2. Treffen (Experiment) - 10. 4. bis 15. 4. 2012

Leitung: Prof. Barbara Beyer


Teams

I

  • Clara Hinterberger (Regie):
  • Anika Söhnholz (Ausstattung):
  • Anna Kropfelder (Studentin Komposition)

II

  • Roman Lemberg (Regie):
  • Valentin Merz (Assistenz)

II

  • Johannes Rieder (Regie):
  • Christoph Ernst (Ausstattung)

 

Beteiligte

I

  • Haroumi Castro Sashida (Contessa),
  • Daniel Kobosch (Figaro)
  • Grga Peros (Conte)
  • Soyoun You (Korrepetition)

II

  • Beomseok Yi (Korrepetition)
  • Marianna Szivkova (Contessa)
  • Theresa Happel (Susanna)


III

  • Liu Chang (Ferrando)
  • Margerita Misihaev (Fiordiligi)
  • Katsiaryna Melnikava (Despina)
  • Antonija Fabijanovic (Dorabella)
  • Katsiaryna Ihnatsyeava     (Korrepetition)

 

 

Gäste

  • Prof. Clemens Risi (TU Berlin)
  • Dr. Christa Brüstle (KUG)
  • Prof. Klaus Lang (KUG)
  • Isabelle Kranabetter (Studentin Dramaturgie, Bayerische Theaterakademie)

 

10. 4.
Gespräch, Planung
Nachmittags: Individuelle Treffen der drei Teams.
17h Gespräch mit allen Teams über die Anliegen der Experimente

 

11. 4.
Ideen und Ansätze (Gespräche der von Prof. Beyer mit den Teams):
Ausganggspunkte für die Inszenierungs-Experimente


12. 4. - 13. 4.
Proben, experimentelle Arbeiten zu „Le nozze di Figaro“ und „Cosìfantutte“ von W.A. Mozart, Gespräche über den Zwischenstand


14. 4.
Präsentation der Arbeit, der Ergebnisse.
Im Anschluss an die Aufführungen Diskussion


15. 4.
Vortrag von Prof Clemens Risi: „Theorie der Aufführungsanalyse aus der Perspektive des Performativen im Hinblick auf die Oper“
Diskussion mit den Gästen über die Arbeiten der drei Teams im Überblick

 

In diesem Experiment werden erste praktische Ansätze im kleinen Rahmen realisiert und diskutiert. Das Material stammt aus Mozarts „Le nozze di Figaro“ und „Così fan tutte“.  Der Ansatz ist, einer linear deutenden Interpretation zu entkommen und performative Prozesse (was das heißen kann ist immer noch vielfältig zu definieren) zu ermöglichen. Die Teams knüpfen, wie sich zeigen wird, an Anregungen und Themen, die im ersten Treffen behandelt wurden an.

Team I (Clara Hinterberger / Anika Söhnholz) 

Das Private, die „eigene Musik“.

Das erste Team beschäftigt sich mit der privaten Geschichte der Sänger. Insbesondere wird nach ihrem eigenen Zugang zur Musik und ihrem Umgang mit dem Gesang gefragt. Die Ergebnisse der Gespräche fließen in die Inszenierung ein: Statements werden wiederholt, die Passagen des Mozart-Gesanges werden von den Sängern mit intimen, sehr vertrauten Liedern und Musiken konfrontiert. Es wird versucht, die „Privatheit“ in eine unspektakuläre Spielsituation zu überführen. So wird hier versucht, die private Person des Sängers auf die Bühne zu bringen und sie mit der künstlichen, der (singenden) Figur der Oper zu konfrontieren.

 

Team II (Roman Lemberg / Martin Miotk)

An / und Abwesenheit.

Diese Arbeit konzentriert sich auf die Erscheinung von Körper und Stimme und versucht die Wahrnehmung des Gesanges und des Körperbildes stufenweise zu trennen. Den Gegensatz zur sonst gewohnten gleichzeitigen Anwesenheit, Sicht – und Hörbarkeit des Singenden bilden Stille, Dunkelheit und Abwesenheit und alle Abstufungen dazwischen, Verschleierungen und Eintrübungen der  Eindrücke. Dazu werden Nebenräume, eingezogene Gazen und die Besonderheiten der Akustik im Raum genutzt.  Die beiden SängerInnen wechseln sich ab und überschneiden sich in ihren Gesängen und Aktionen, die eher stilisiert gestaltet und vage an Gesten barocker Vorbilder orientiert sind.  Das eigentliche Thema ist die Distanz oder Nähe, die wir zur Musik Mozarts empfinden können. (Dieselbe Frage wird auch an den Einsatz der antiquierten Gesten gestellt.) Kann die Inszenierung die Wahrnehmung des Werkes für diese Emotionen sensibilisieren und sie zwischen ihnen changieren lassen?

 

 

Team III (Johannes Rieder / Christoph Ernst)

Die Improvisation, die spontane Entscheidung.

Diese Arbeit verfolgt einen Ansatz, der die freie Entscheidung der Darsteller, die sonst auf der Opernbühne selten gefragt ist, aktivieren will. Die Sänger haben Material aus der Oper zur Verfügung. Das Setting ermöglicht ihnen, kleine Szenen zu improvisieren und in ihnen die vorbereiteten Gesangspassagen einzusetzen. So werden die Musik und das Singen plötzlich, in einen völlig fremden Kontext versetzt, neu lesbar. Zudem stellt sich die Erfahrung ein, dass der Gesang flexibler und leichter entfaltet, ist er von dem Druck befreit, technisch perfekt eingesetzt werden zu müssen und eine Bedeutung zu transportieren.

 

 

Gespräch mit Prof. Clemens Risi  über das „Performative“ in der Wahrnehmung von Oper:

In der Aufführungsanalyse Clemens Risis richtet sich die Wahrnehmung sich auf die „phänomenale Leiblichkeit“, die „phänomenale Stimme“, die Materialität der Ereignisse.  Dazu gehört insbesondere auch der Kontakt zwischen den Darstellern und den Zuschauern, die ihr wirkliches leibliches Erleben in der Zeit und dem Raum der Aufführung teilen.

Die Wahrnehmung dieser Phänomene steht einer –sonst in der Wissenschaft dominanten - Fokussierung auf die Deutung des Gesehenen gegenüber. Zwischen beiden Polen kann die Wahrnehmung hin und her switchen, darauf kann sich das Bewusstsein konzentrieren. Das individuelle und völlig Subjektive der Betrachtung ist dabei immer mitberücksichtigt.

So wird das Erleben von Opernaufführungen - gerade auch von ganz konventionellen Aufführungen - als Ereignis in den Blick genommen. In der Oper findet das Performative in diesem Sinne ein besonders ergiebiges Feld, da hier das Erleben durch den Gesang (und die Fülle der anderen Eindrücke) besonders gefordert ist.

Der Begriff des Performativen wird in seiner Geschichte beleuchtet. Sein Ursprung in der Sprachwissenschaft (bei J. Austin) als Definition eines spezifischen Sprachmodus, in dem „etwas sagen, auch etwas tun“ bedeutet, seine Weiterentwicklung in der Theorie der Konstruiertheit der Geschlechtsidentität durch immer wiederholte Akte bei J. Butler, seine Ausweitung auf alle Sprachvorgänge bei  N. Chomsky (Jeder Sprechakt ist eine Handlung, sie fügt der Wirklichkeit etwas hinzu). Bedeutsam für die aktuelle Diskussion ist die „Theorie des Performativen“ wie sie E. Fischer-Lichte insbesondere im Blick auf Performancekunst und Theater entwickelt hat.

Der vieldeutige Begriff des Performativen ruft unterschiedliche Felder auf, hier ist keine einheitliche Bedeutung festzumachen. In der Perspektive von Clemens Risi bezieht er sich auf die individuelle Wahrnehmung der Aufführung als Ereignis. Als „performative Kunst“ ist dabei die Richtung definiert, die seit den 60ger Jahren versucht, die Grenzen der bildenden Kunst zu überschreiten, indem die Sensibilität der Wahrnehmung für die Ereignishaftigkeit, die Leiblichkeit aktiviert und angesprochen wird. 

Aus dieser Perspektive richtet sich die Diskussion auch auf die Präsentationen der drei Experimente. Hier ermöglicht sie, das besondere Erleben von Privatheit und Rolle (I) oder von Distanz und Vertrautheit in der Wahrnehmung von Mozarts Musik (II) zu beschreiben und zu kommunizieren.